我的眼睛看世界

2011年06月16日

以字论戏

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前几天许悦发来了她最近练字的习作给我看,让我很是吃惊。倒不是她还记得练字,也不是她会给我看她的习作,而是她的字竟然在渐渐的摆脱固有技法的限制,混杂进各种用笔的方式,但是却又能保持一定的风格。于是和她详谈,她也坦言,最近写字,总是不怎么去考虑应该用什么技巧,而是先思考要把字写成什么样,然后以手追摹着头脑里期望的形象,而不在意具体的运笔技巧
我把这些告诉许老太爷,又把许悦的字也给他看,这让老先生非常高兴,告诉我,许悦的字已经渐渐开始脱离纯粹的笔墨动作,转而进入有追求的层次了
忽然许老太爷随口说了一句:就像唱戏的不再单纯的卖弄技术,开始考虑剧情和人物了
许老太爷的字我是怕的,因为彻底不懂,而老先生对戏的有些看法则没有那么深刻。但是这次,我倒是觉得说到了一些痛痒的地方,因此想要从字开始,去说说戏。故名“以字论戏”
其实对于字,我是不大懂的,因为字和戏一样,要想懂,就必须有丰富的实践,亲自体会揣摩——我是断无这种心性的——我对于字的认识,大半来自许老太爷,让我看他写字,给我讲一些字的道理,我也有意无意的读了一些关于写字论字的书,又看到过一些好东西,略解一些粗浅的皮毛而已。但是正如很多人认为的那样,字和戏是相通的,所以对这两者,我也都有一些试图亲近的欲望
自古诗书画不分家,三者总是相通的,因为都是抽象的艺术,又有具体的形式,那么两者之间的矛盾如何调和,怎样协调起不同取向的审美,都是共同要面对的问题。那么演唱又何尝不是呢?故虽题为字和戏,其实文章绘画也是跑不了的
就比如写字吧,是一门具体的艺术形式,它的艺术对象是具体的文字,虽然中国的方块字以因势象形为主,抽象程度已然很高,但是写字的对象却是具体的文字,因此书法虽然是具体的艺术,但是其抽象性完全是来自文字本身的抽象,因此无法脱离具体艺术的固有局限,门类自身的审美取向和加工对象之间有必然的矛盾。这种矛盾有时候是可以调和的,有时候则无法避免。比如岳飞的“还我河山”,颜鲁公的“祭侄稿”,就是两者统一的典范,而我们就很难想象,如果有人用娟秀的字体去写“还我河山”四个字,又能如何,用王圣兰亭的笔法去写祭侄,是否还能依旧打动人心
字画一理,要画激烈的场面,就要以急速参差的笔锋去勾勒,要画恬淡的田园风光,则适宜流畅悠扬的线条。所以每当看到类似“用细腻的笔触描绘了波澜壮阔的场面”之类评语,总是让我觉得很滑稽。至于不懂画的范曾所谓“线条不是问题”,更是痴人说梦了
书画如此,诗文亦然。曹丕提出“诗赋欲丽章奏宜雅”的原则,其实就是在讨论内容和形式之间的关系问题。更典型的还有更加形式化的文字游戏,比如藏头诗、宝塔诗等,但是这些毕竟不是主流的文艺形式,而词牌的选用则是个比较值得看看的例子
词这个东西,原本就是要唱的,可是日月流转,对应的旋律乐谱都失传了,现在能够考察得到的,也不过就是每句每字的平仄音韵而已。但是看词牌的名字,依然可以猜测牌子大致的风格。而既然有了音乐的预先约定,也就自然多了风格的限制。一般认为,原本词只是作为一种坊间娱乐的形式存在,所谓的“美女唱,唱美女”,但是到了五代以及宋朝,一些文人由于感怀身世家国而借用了这个形式去表达个人的情愫,渐渐给词带来了新的气象。其实这个说法我很怀疑,有证据表明,词的前身更可以追溯到一些宗教法曲的形态上去——当然这种探源溯本的考证工作可以暂时不做——因此它的整体风气就是稳定沉静,正可以适合在紧张工作之余的娱乐场所。因此李清照曾说,欧苏之类的词,都不能算是严格意义上的词,因为太“大”了,内容的审美取向和它应有的自身趣味产生了矛盾
其实既然说到了词,那也就离戏不远了。词和戏都是要配乐演唱的东西,所以旋律和内容之间,必然会存在一些矛盾,有些旋律不适合有些内容,唱词和音乐搭配是个不可不考虑的问题。无论是以曲牌组织旋律的戏曲,比如昆曲,还是像京剧这种板腔体旋律的戏曲,都要面对这样的问题,如果演员的唱词要表达的是情绪激烈的大喜大悲,音乐上就必须配合以节奏明快而且富于大起大落的旋律,演员和乐队在具体的处理上也要遵循着类似的原则,才能收到良好的效果。曾有老先生说起,要演什么戏,演员就先找到那个气氛,找不到也不要紧,音乐会把演员带进去,大致说的就是这么个道理
于是,中国戏曲的虚拟性就出来了。严格上说,演员是不表现人物情感的,因为旋律(在演员则表现为唱腔)就是情感。所以舞台上的哭不是真哭,笑也不是真笑,都只不过是配合以特定的音乐形式所表现出的一种艺术效果而已。而且,考虑到早期大部分戏剧都经历过“走钢丝”(见后)的发展阶段,其实原本留给演员表现的空间就很小。既然情绪都是假的,那么自然就有了“戏子无情”——我觉得对于这四个字的理解,必须结合戏剧的虚拟性,而不能仅仅从演员艺人的道德水准和阶级地位上去考虑,才算全面——由情绪的虚拟性扩展开,于是,就连人物形象都可以是虚拟化的,人物的性格以行当和脸谱来表现,甚至男人可以演女人,因为性别的标记都在化妆、服装和具体的技巧上。现在主流的观点认为,男旦的出现是因为当时女人不能演戏,这个说法至少不全面。当时女人不能看戏,却未必不能演戏。女人不能出门,不能抛头露面,那都是针对大家闺秀而言的,对于戏班里的江湖儿女则未必有这个限制,而且同时期的其他江湖行业都有女人的参与,各种形式的女优也不在少数,为什么唯独戏曲因为受到女子“不得登台”的限制而没有女演员?我觉得至少还有另一方面的原因,就是女子因为力量和肺活量的限制而导致的声音不合适,调门够高,但是音量不够大,不具备演出的条件。这种现象后来随着演出场所由野台子迁移到剧场而有了改变,考察男旦的出现,这个问题不可不考虑进去——此为另话
就如我在老帖里提到过的,一个演员可能会演很多不同风格的戏,但是其中如果某些戏本身的气氛和演员的生命形态吻合,那么这种戏由这个演员演来就会如鱼得水,得心应手,所以每个演员所擅长的往往总是一些味道接近的戏,比如杨宝森的碰碑、空城计、文昭关,人称“杨失伍”,就是因为这几个戏的主角都是游走在生命崩溃的边缘,或者身处紧张危急之中,和杨宝森的生平遭际对照来看,正是如出一辙,心灵契合,因此演出效果特别的好。这就有点类似小说里各种人物所擅长的武器一样,李逵使的就是板斧,袖箭则非燕青不可。倘若有演员能突破这层限制,于各种情绪之间游刃有余,那就是一代宗师的水平了。遍观近代众多名家,唯麒马梅程等少数几人到此境界
本着这个原则再看许悦的字,毕竟是女儿家家,手上不可能有那么雄浑的力量,心里也没有那么深厚的情怀,她也早就明白这个道理,因此虽然她仍旧是在全力以赴的提升各方面修养,但是同时,她的字,无论是笔法还是内容,也都不追求苍劲厚重的一路,而是转求清雅活泼,倒也符合她的性格。诗文字画,最后所见的也不过就是作者的心性而已,所以要想有好字好诗文,修炼性情才是唯一的法门。只是许悦现在写字基本不考虑技巧,而是追求自己的风格,以手追心,倒是有些追本溯源的味道了
许老太爷又给我看了许悦小时候的字,虽然稚嫩,但是斧凿的痕迹最重。我问这是不是临帖,老太爷说正是,这时候写的不是她自己,而是替古人捉刀
原本写字就是要达到我手追我心才算得有成,写的就是自己的心性,临摹别人的字只能作为基本功训练的一个步骤而已,目的在于掌握各种技巧,使得在需要追心的时候可以有足够的技巧可用,可以实现想到的境界。这和写文章一样,阅读模仿名家的名作,其目的也是在于积累素材,丰富技巧,单纯的模仿算不得学会。徐胡马先生有个说法,认为文学所谓的四种样式,可以按照抒情和叙事去理解,抒情的极端是诗歌,叙事的极端是戏剧,比诗歌差些抒情性的是散文,比戏剧差些叙事性的是小说。那么诗歌就是要写感情,而其中,胡马先生又认为,只有真实描写作者自我的内心感受才是诗,描写大众感情的是乐府。但是这么说来,唐宋文人所流行的那些唱和酬答又该怎么算呢?那些显然不是作者需要抒情,有话要说的时候才写的,而是箭在弦上,不得不写,该怎么来看这些作品呢?我倒是觉得,这些其实不是问题,他们也是在做一种技巧的训练,以这样的方式来学习创作。不过总之,像汉朝的司马相如、唐朝的翰林待诏这些人,从来没写出过自己的情感,被叫做“俳优畜之”,其实不只是针对他们“寄人篱下”的生存状态,也是在说明他们无法进行“我手写我心”的自由创作
其实俳优的问题还比较复杂一些。演戏当然是在表现别人的生活,台上的哭笑都是角色的,不是演员的,和演员的实际情绪毫无干系,但是演员依然在另一个层面存在“模仿别人-自我实现”的问题,通过向前人学习已有的剧目,起到了积累技巧的作用,然后才能自行创作。恰好最近章怡和在微博上提出,京剧演员需要像老一代那样,学到三四百出戏才能创作出新,应和者甚多,而友人则评价那实在是走了极端。没错,当前的京剧演员创新能力不够,确实有能戏太少的原因,但是要会三四百出戏才能搞创新,则实在是没必要。必需的技巧,其实有百八十出就完全已经可以涵盖,余下的就只不过如何组合使用而已了。换句话说,单从创作新戏来说,一个有百八十出戏的演员不能创新,或者创新的水平太差,那已经不是积累不够的问题了,该在别处去找原因
当然,有一种更进一步的观点认为,艺术就是要自我去追求,实现自己的理想,而不是模仿别人,或者响应外界的需求,艺术本身就是目的,就是原动力,没有别的标准,只有真实反映自我内心的才是艺术。但是这么一来,就很自然的推出“表演不是艺术,演员不是艺术家”的结论了——这倒是走的太远,否则,李商隐的那些代笔代答拟物之类的作品,就都毫无艺术价值了——此为另话,还是回到字上去吧
书法史上出现过的审美取向,大致是笔势到笔法再到笔意,南北朝以前流行的是讲求体势的审美观,甚至东汉时期最早的一些书法理论,体势论基本上是一统天下,因为当时的所谓书法,其实主要都是草书,难以辨识到底写了什么,所以对字的评价就只能以比物拟形来描摹状态,多见垂颖虫蛇之类的评语,这时候对字是整体的掌握,欣赏书体的形态气势,渐渐的,评论家开始专门研究每个线条笔划,把字依据结构关系拆解成单独的横竖点撇等基本单位,讨论它们是如何构成文字的——于是笔法说就渐渐形成了(这个过程其实可以应对中西医的分歧,有人说中国人不擅长拆解,所以发展不出西方现代医学这种针对具体器官的研究,此为一反例)。这种审美倾向发展的结果就是,出现了所谓的“永字八法”等一大批指导如何一笔一划的学习写字的教本,一方面分析字形,一方面告诉学习写字的人,该如何用笔来实现符合这些结构的美感
其实写字追求笔法,和文学的发展,也是同步的。就比如前面提到的曹丕“诗赋欲丽章奏宜雅”的观点,就大可和百多年前蔡邕的笔势论相对照,而到了文心雕龙时代,文学开始讨论文章的规则和修辞的方法,接着是沈约提出了四声八病,唐代格律诗盛行,都把“法”的问题提了出来。而笔法论恰是在唐朝出现并且发展的,诗文方面的“法”以文镜秘府为代表,同时书法出现了张怀瓘这样的笔法大家,两者步调完全一致
其实“法”的地位和重要性得以确立,恰是说明从事这个事情的人多了,“法”才有了需求。早先无论写文章还是写字,都被认为是一种天才的表现,曹丕的论文就指出,写文章的才性,“在父兄不能以移子弟”,这就如同颜之推说倘若没有天赋“勿强操笔”,赵壹批判草书时说写字就是天赋,就如同相貌,天生如此,无法改变,但是写出来的字既然是艺术品,就是让人欣赏的,所以大可玩赏体势姿态而已,于是有了体势论。后来更多的人参与了进来,作品也就多了,于是就需要评价比较,谁好谁不好,怎么好,好在哪,这些都要有个标准,“法”的问题自然就重要起来了。这种分析字,找出了美感以及美感的来源,自然接着就有人按图索骥,模仿“法”来进行创作,学习这种构成美的因素,来提升创作能力了
但是写字之前先分析字,这是有问题的,因为之所以书法是艺术,不是因为写了什么,而是写成了什么样,看的是形态线条,所以最早的书法是草书,那就是最大限度的消解了“字”本身对创作的限制和影响,但是现在,笔势不得不进入文字字体体系中去,才能得以表现,也可见文字系统的强势
但是作为文字系统的字,和作为艺术创作对象的字,毕竟不是一回事,书法家面临的一个尴尬就是,比如,从视觉艺术的需求上考虑,这里需要一个写成某个形态的字,但是从文字系统来考虑,这里又不能出现一个那样的字——毕竟书法作品,还是要保留一个内容和形式的统一的,不能写下一串毫无意义不能连成词句的“纯艺术”文字。所以书法家极尽了各种能事,比如细节变化,变更结构等,来实现自己的创作愿望
再就是,汉字的特点决定了,每个字是独立的,但是书法却要求每个字之间有联系,也就是实现所谓的“血脉”,虽然线条上断开了,但是字与字之间要有呼应(因此我很难接受圣教序碑那样的拼凑出来的东西,单摆独搁,毫无血脉可言,就像京剧里的十八扯,拿来秀秀的东西,玩玩而已,算不得什么正经事)
这个问题其实也有人在尝试解决。于是就有人提出,既然文字的产生,是立象尽意,那么写字的人就不必拘泥于字形,而是可以追求原始的意象本身,依循取象立象的原理自由发挥。这不但消解了字形的限制,而且强调了创作者的重要性,打开了创作的空间,创作者必须先体会笔意,构思意境。于是,新的审美取向出现了,笔法也不是问题了——许悦就正在向着这样的方向进行尝试
这种笔势到笔法再到笔意的发展路线,其实也不难理解。一门艺术的诞生,往往就是少数人偶然的从事,人们认为这件事不是人人能做,于是认为这些人是天才,给它们很高的地位,于是有人效仿,创作者受到追捧,于是更多的人参与进来,想要分一杯羹。创作者多了,作品也就多了,于是就需要评价比较,需要标准,同时也有人要学习,要模仿,艺术本身也需要传统,这些都促成“法”的制定,不能只说天才,还要有“学”,告诉人们怎么从事这个行当,并且鼓励大家都来学习。由此逐渐发展,天才的地位就会受到削弱,“学”的位置渐渐提高,由“若乏天才勿强操笔”过渡到“以学摄才”,认为天赋必须以后天的努力去驾驭,这在文学上也有类似的呼声,比如伤仲永,说的就是有天赋但是没有后天培养的问题(其实这就是王公的一厢情愿了,小儿哪有什么特殊的天赋可言)
但是书法史上这种“才学”关系,却经由文字的“立象尽意”,统一在了“取法自然”上,认为“学”是要向自然去学,因此“法”依然还是不可传授的,于是也就没有了固定的系统,创作者对已有的规范法度,要熟悉而超越,重要的乃是人的心智
理清了文学史和书法史的这些演变,再去看戏,就有意思得多了。譬如京剧的须生行当,就是沿着这样的方向在发展。多年前曾在京艺论坛游荡的才子酒神留下过一篇很是精彩的帖子,大略就是以书法对比京剧唱法,试图揭示一些共通的原理(前面“走钢丝”语就是由此处出),当时还引出了一位castleface对同样的现象提出了完全不同的解释,此后话锋流转,精彩迭出。现在老的京艺论坛转成了只读,而且最近连读也读不了,不过万幸酒神老板的原文我还保留的有,而且这篇帖子也被多家转载,所以很好找到。但是castleface的追问就丢的很可惜了
酒神的帖子中就提到了京剧须生早期声音的一些特点,集中体现为气势雄浑,音量大,调门高,真假声混用,越是早期则假声的比例越多,后来由于演出场所和观众群体的变化,演唱声音逐渐演变,则渐渐的这种气势的重要性一路走低,直到当今。由于话题的需要,酒神没有涉及到其它的问题,专意论声音,其实倒也干脆。对比书法史的发展就可以看出,京剧也有类似的现象
我曾在京艺论坛就杨宝森的身后红现象教导一些浅陋之辈:杨宝森走红的因素,不是他们人云亦云的所谓什么“自然有味规矩好听”,杨宝森确实做到了这几点,但是能做到这几点的人很多,为什么只有杨宝森最红?原因就在于杨宝森的唱法有两个特点:一是对自身条件要求不高,一般人都能达到,二是法度清晰,便于模仿——这也是为什么杨宝森的前驱者余叔岩能够在老谭之后走红的核心原因,而老谭的声名鹊起,也与此有不可割裂的关系
杨宝森学的是余叔岩,余叔岩学的是老谭,老谭曾被程长庚评价为“子声甚甘”,认为若干年后老谭的声音才能风靡天下。我无法推知为什么程大老板会这么说,也许是程大老板已经看到了观众审美观的变化趋向,也许程大老板当年的嗓子也不如前辈,这些都无法考证,但是很明显的一点是,老谭的嗓子,在程大老板的时代,算不得是什么好嗓子,但是对比当今留下的那些老唱片,老谭的嗓音则是明显胜过余叔岩的,余叔岩又优于杨宝森。再对比这几个人,程大老板之后老谭的走红自不必说,老谭身后余叔岩更是成为了当时的名家典范,余叔岩之后杨宝森也是风生水起。余叔岩说自己是学谭派没学好,杨宝森也说自己是不够格的余派。这一路看下来,就有意思了
可以肯定的是,谭余杨三家一脉相承,后者都是在模仿前者,而又离前者在某些方面有差距,但是经过演员自身的不懈努力,摸索出了适合自己的新路,终于自成一家。那么,后者在追摹前者的过程中,和同时代的其他人相比,到底发生了什么呢——这才是他们最终得以流行的原因
正如酒神所说,京剧以及其前身,都是讲求气势的,调门要高,声音要响,否则无法吃这碗饭。须生行的这个风气到了老谭才有所转变,所以听老谭的老唱片,虽然嗓音依然强硬明亮,但是再比较同时期的其他人以及最直接传人的唱片(暂时不考虑赝品问题),就可以知道,老谭的这种风格刚一出现的时候,确实应该算是个异数,而且恰好迎合了时代的某些变化,一发而不可收拾的走向了火热
不过其实,更容易说明问题的则是旦行的类似变化。旦角的这种转变就比须生稍微晚一些,要到了王教主和梅兰芳的时代才扭转过来。所以我们现在依然还可以听到比较原汁原味的老唱法,比如陈老夫子的录音,调门之高,超乎想象,基本上是听不太清楚他在唱什么的。至于花脸行当,对比老三山、金氏父子和裘氏二戎兄弟,也能看到类似的发展规律,其中裘氏昆仲对于“法”的强调最重,而论气势,则远不如三山二金。这就和书法中最早流行的形式是草书一致,因为草书,也是不太容易看得清楚写了些什么,只能以欣赏笔势为主,就如听戏听气势一样
但是书法又必须写点什么,就如唱戏也必须要唱点什么,文字文本总是不能丢的,看字不是只看线条流转,听戏也不是只听一个旋律变换,还是要知道那都是些什么字什么词。所以书法的速度慢一点,有了行书,唱戏的调门降一点,技巧性强一点。所以南北朝出现了王氏父子,须生行出现了老谭,旦行出现了王教主和梅兰芳。其实王圣人的草书也确实好评不多,不像现在很多人认为的,千古书家第一人,什么都好,对于王羲之的草书,历来就有非议,认为有女儿气,但是随着整体审美观的变化,草书地位逐渐降低,行书地位逐渐提高,王圣人的草书不好,就不是问题了。对比王圣和老谭的遭遇,又是如此的相似。在那个讲求势大声宏的是代里,程大老板说老谭的声音“甘”,很难出头,但是随着审美观的变化,调门和音量不再是主导的因素,于是老谭一统天下,地位无人可比,也就顺理成章
老谭身后,余叔岩和杨宝森相继出现,其实就是对技巧的重要性的两次强化。余叔岩的嗓子不如老谭硬,杨宝森的嗓子则更软,所以要比气势,两者对比前人,都占尽了劣势,但是相对来说,他们这样的天赋条件,则又都是降低了门槛,消解了对天赋的依赖,而对技巧和训练的强调则愈加明显。所以世人想学老谭而不得法者,自可模仿余叔岩,想学余叔岩者又可以追奉杨宝森。这一点,从模仿者中票友的数量就可以看出
正如前面所说,任何艺术门类的发展,都要从天才创造,整体欣赏,逐渐走到强调“法度”,这样才能确立起整个门类的规范,从而形成品鉴的标准,传承的关系,最终壮大起来。因此京剧发展到一定的阶段后,出现谭余杨,出现几次对规则的强调,也是艺术发展的固有规律使然罢了。只不过,由于时代的变迁,京剧没有来得及把意境发挥到极至——因此京剧最终有望能够得到一个囫囵的尸首,也是万幸
以下附上酒神老板原帖,奇文共赏:
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二王书风与谭余家法——略谈京剧老生行当的声音演变
凡写字的人都知道,二王书风、晋人法度是千百年来后人不断心追手摹而不可得的境界:唐宋以来,巨擘无数,举凡虞、欧、褚、颜、柳、杨(凝式)、苏、黄、米、蔡、赵、董、王(铎),直到清季一批碑学大师,无不自成体格,创造出令人目迷心醉的形式与线条,但后人仍然尊二王为书圣,不断的朝拜晋人的那些断简残纸,甚至新发掘出的无名写手的寥寥几笔,也似乎带有二王神韵。论艺术的天赋,我不相信以千年的等待,仍然等不到一位可与二王颉颃的天才——我甚至认为,以赵之谦、于右任的天赋学养,若置之两晋,未必不能成一尊神佛。今天我们知道,所谓晋人法书,是以二王为代表的一大批书家的集体面貌构成的,他们有近似的技术和风格,二王的绝迹,其根本问题,在于书写姿态、材料工具、审美口味的演变,归结到“笔法”的不存。赵孟黼云:用笔千古不易——且不论赵的笔法是否就是二王正宗,他的这个判断是洽切的。而凡欲上追晋人者,当从这几个角度入手。
京剧老生的声音形态也可做如是观,今天我们听老谭的唱片,仍然可以透过唱片的失真感受到他真假声互换的技法、充沛的气力和灵动的声音状态,而这种好的声音,似乎从老谭一去之后,随着时间的流逝而越来越少出现,余、言、夏山等老一辈曲家死后,几成绝响。对应书法史的演变,我的看法是,以谭余为代表的一大批曲家所掌握的“唱法”也在衰落。(所谓谭余家法,当然不单是用声、用嗓的技巧,还包括节奏、腔调等因素。本文中将重点放在声音状态上,不过多涉及腔、字)。这种衰落从三、四十年代始,五、六十年代除了一些资深票友能唱外,舞台上已很少见到,90年代后胸麦的出现基本上终结了舞台上传统京剧的声音。
莉莉马莲问为何听大赛中演员的声音觉得虚、飘,而谭富英等人则无此病——她不知道她说出了一个京剧声音演变中很重要的问题:中怯——这本是书家的用语,包世臣云:“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可及者,则在画之中截。……中实之妙,武德以后,遂难言之。”试比较王羲之《初月贴》与明清书家的行书(见后),就发现抛开结字等形式感之外,单是线条的质量就有很大差别。大王此贴,整体观之,用笔丰富,变化多端;而若单拿出某一个线条来玩味,又觉圆浑、简古,充满干脆果决的力度与速度感,后学殆不可追。后人笔法固然也强调变化,但多是在提按、转折处做文章,而于线条的中段,常有软、单薄等弊病。这还是书家之笔,若比较普通士子的“馆阁体”,则更无足观。邱振中、孙晓云等当代研究者通过梳理古代书迹,认为中怯的原因是二王“绞转”笔法逐渐被唐楷“提按”笔法所取代。这其中的原因有唐碑的大盛、楷体的演变、坐姿的变化、工具的变化,最终导致审美口味的变化,古法遂不存焉。那么对应京剧而言,影响老生声音演变的因素都有哪些呢?
一位深通曲学的朋友和我闲谈时曾言,唱戏就是走钢丝——这话很容易让人错误的理解为形容唱戏之难。其实他的重点是说,老一辈的演员,要在顾及音量、音高、音色、声音的结实等前提下,在自己嗓音接近极限的空间里做腾挪变化,稍一不慎,便有“掉落钢丝”的危险。对比同样复杂且更为科学的西洋美声技术就容易理解了:试想lily pons唱花腔女高音时的状态,看似举重若轻,其实台下不知费了多少苦功,台上不知担了多少小心。钢琴界的女大祭祀阿格里齐也曾说过,台下付出120%的努力,台上能有80%的发挥就非常不容易了。可见艺术之难,不是有一条好嗓子,甚至借助麦克风就能够达到的。
近读钱锺书《谈艺录》,见其引述吴修龄戏作一首:“甚好四平戏,喉声彻太空。人人关壮缪,齣齣大江东。锣鼓繁而振,衫袍紫又红。座中脑尽裂,笑煞乐村童。”四平戏是弋阳腔的变体,明代盛行于安徽歙县一带(它与徽班的关系颇可考证)。吴修龄此诗当然是揶揄社戏的粗陋,进而讽刺假贴胸毛,故作雄壮语的诗作。但“喉声彻太空”“座中脑尽裂”的描写,正是京剧里“乱弹”的原生态。我们同样可以在秦腔、梆子里听到这种犷悍的风格。这种风格的形成,一方面是乡民粗线条的审美口味所致,或如贾平凹等作家,将之归于八百里秦川的滋养(贾平凹早期的散文《秦腔》,可做为民间戏曲生态与审美研究的绝佳注脚;另一个重要意象,则是最讨厌京剧的鲁迅笔下乡民隔了河水看夜戏的场面:极静谧与极火炽的强烈对比,直如梦幻),更重要的是因为开放的演出环境迫使演员必须使用撕扯、喊叫的嗓音来“打远”,这和红氍毹上的南曲小班,迥然是两个状态。
自魏长生以秦腔入京大红之后,俚俗的乱弹便以其火爆、香艳、通俗的风格逐渐统治京城的舞台。前三鼎甲不论风格如何,音量大、音质结实是无疑的,否则也不可能应付的了乡下的社戏演出——按当时京剧虽然风靡一时,却并非士大夫所好,名角仍然要承应民间甚至乡下的社戏邀约。谭鑫培早年也是唱过野台子:在庙会酬神时的集会,四乡八镇千百号人聚集在庙宇对面的戏台下,演员没有任何的扩音设备。这就是为什么我们听早期京剧唱片里的老生,一律是扯着嗓子,以假声为主的喊叫,谓之以“喉声彻太空”绝不为过。一响遮百丑,以走钢丝为喻的话,彼时绳粗不过一分,绳高倒有三丈,战兢兢走下来就是满堂好,哪里还有身段呢?此时的声音,如早期的书法,处在一种实用为主,朴拙为美的状态(参照西方美声的唱法,可知西洋美声很早就确立了真声的地位,而京剧早期多羼假声。这同样与演出场所相关,美声唱法受宗教圣歌的影响,主要是在教堂等共鸣空间非常好的地方表演,真声的共鸣美感可以被充分发掘,我们去听同样以室内演出为主的昆曲唱法,会发现其对真声的重视,特别是阔口的唱法。)
老谭等后三鼎甲入宫承应后,老生的声音状态始为一变。宫里的戏楼虽然也不是全封闭环境,但毕竟不是四面空旷的场所。声音仍然要大,但不至有嘶喊之虞,慈禧虽然没什么文化,总比一般的商人百姓有分辨力——这使得演员可以在追求音量的同时,更多的关注歌唱技巧和音色的美感。走钢丝绳粗已放宽到三分,绳高降至一丈,谭腔之摇曳多姿,即从此始。对比书法史的进步,恰如篆隶发展到八分、行草,晋人上承隶书简古的线条,章草迅捷的速度感和力量,下启唐楷所需要的稳定性与形式感——云遮月出现了,既有唱野台练出的力量和穿透力,又借鉴昆曲口法的细腻变化,老生的声音进入了它最好的年月。同一时代的孙、汪也都有后学的唱片传世,譬如双处、凤二,郭仲衡,邓远方等,不论风格如何变化,声音的高亢、结实、气力的充沛都是毫无疑问的。
老谭之后的余、言则在音量允许的前提下,把唱法的细腻推向极致。或以余、言的音量皆小而非之,按余、言的嗓子“号小”是肯定的,但不可能只是三排四排的音量。试取言菊朋的《取帅印》,余叔岩的《战樊城》听之,声音之激越,气势之高亢,音质之结实,绝不是今日只贪高而不顾其他的演员可比。凡通唱法的人可知,这种声音,如果没有足够强大的气息和咽腔控制能力,绝不可能发出。讽刺余叔岩不值钱的人,请他唱《桑园寄子》的导板,或《卖马耍锏》的流水,便知其难矣。其中,老言早期的唱片更是学谭的重要资料,直如神龙本《兰亭序》,亦步亦趋,风神宛在。言菊朋、夏山楼主、余叔岩这三人的唱片,就是我们探讨老谭唱法的《万岁通天贴》。然则,因为演出场地的变化,特别是堂会戏封闭小空间的出现,使得谭、汪、孙那种声音已非必须。余、言在唱腔丰富的同时,声音线条里的力量感和对比度都在减弱(余叔岩的用嗓到了晚期更是单一,同时,他与文人的结交让他的审美理念更趋“中正平和”。巧的是,其晚期的黯哑如同书法中的枯笔焦墨,别为一体。其晚年唱法,譬如董其昌作书,线条虽不能与盛唐诸贤相比,但以结字之萧散,章法之变幻,禅意之高远取胜)。如果我们把腔、字的安排比作书法结字和章法,则此时京剧老生的唱腔如同书法发展到唐宋,高桌的出现使得书法由一手执笔一手执卷变为伏案而书,从而使晋人书法中那种依靠单勾笔法,手指捻动转笔的技巧逐渐消失,高桌令腕、肘的稳定性提高,从而获得一种更为精确的结构,但丧失了使转、绞转的灵动,其结果是更加规矩的唐楷出现。同时,市民阶层的追捧,军阀巨富的攀比也让京剧成为国剧,恰如唐碑的兴盛、太宗的倡导使书法由江湖之远进入庙堂之尊,好在欧、褚诸子上承智永笔法,对魏晋书风还有所继承。这是书法最为辉煌的年月,也是二王书法走向失传的开始。
后四大须生其实都是懂得余、言的精妙的,即便是其中最为独立的马,其早期的很多录音也完全是宗法老谭。马、奚、小谭在本已开始丧失生命力的京剧唱腔艺术里腾挪,抛开其风格不论,其音量、音质都是足够响堂结实的,否则他们连戏饭都没的吃,何谈成家成派呢?这个有解放以后的各种现场录音为证(那时候还没有扩音设备,连电容麦克都没有)。此时老谭那种真假互换的唱法和苍润悦耳的音色已经绝迹舞台,偶尔我们能从夏山楼主、许良臣等票友的录音里觅得一点吉光片羽——二王笔法,晋人风度成为了远处的风景。
杨宝森是个异数,因为京剧老生的声音到他这里又是一大变,最好的杨宝森,是一种特别适合室内演唱的,浑厚宽阔的男中音,纯以真嗓为之,音量大,低频丰富,感染力强。比较杨早期的唱片,如《折缨会》等,尤能看出他描摹余派用嗓,“提”、“收”、甚至刻意加入“涩味”的特点,晚年他完全摒弃了这种唱法(我个人觉得,是他觉得以自身条件,象王少楼那种连嗓音都模仿余叔岩的学法根本不现实,从而无可奈何的变法,创出新路),简化了余腔中的力度对比,减少了峭拔的高音、丰富的嗽音(余腔的精妙,有一小半是来源于这些色彩丰富的嗽音,有时一个嗽音出来,时值虽短,但利落醒脾,书法中点如坠石,其理一也),纯以真声的感染力,配合摇曳连绵的唱腔感人。比之书法,如颜鲁公执羊毫笔作摩崖大字,劲气内化,似拙实巧。试比较杨宝森与小谭的《洪洋洞》,小谭中规中距,末句“不由人瞌睡朦胧”落音摇曳,诚为高手,而杨则于好腔之外,别有一股雄浑苍凉之意,如做飞白书,纯以筋力胜之。金庸所谓:重剑无锋,大巧不工也。颜鲁公一代大宗师,然后人学书时中怯之病,亦由此始。盖颜鲁公上承张旭笔法,其行书《刘中使贴》《祭侄稿》等可谓“颜筋”之代表,但后人学其书时,因不通魏晋使转笔法,往往只强调提按的准确,笔画的丰肥,使笔画规整好看,却毫无灵气。今日学杨之于魁智等,便如学颜、学柳、学灵飞经、学阴符经之馆阁书体耳,书奴抄书可也,尺牍佳构,岂在尔等梦中耶?
综上言之,凡老生之佼佼者,声音坚实,气力充沛是基本的条件,其余如苍、润、高、低、甜、涩、金石音等,皆可做为此基础上的声音品格,甚至跳出老谭窠臼,纯以审美观之,把某类品格发挥到极致,都是好声音(但谭腔之摇曳多为老谭声音的特点而创设,所以完全跳出传统的老生音色,就等于重写老生腔调,更难)。原本京剧老生的声音发展到厅堂艺术,已臻尽头,因为进入厅堂艺术,便如西洋美声唱法类似,在剧场环境固定、对声音的基本强度有了一个规范后,在音色、共鸣等方面,做强弱、断续、明暗,高低之类的腾挪。但胸麦的出现彻底打破了这种趋势,使得京剧演唱从一种类同西洋美声的技巧变成类似西洋通俗的玩意儿。可惜胸麦并不能完全遮丑,胸麦可以伪造声音的强弱,却不能伪造膛音和共鸣。在胸麦下演唱,好比在离地半米的地方走平衡木,比之于走钢丝,纯粹是两个艺术范畴了——如果胸麦演唱算是艺术的话——哦它当然算艺术,不然李谷一的“气声唱法”算什么呢?——再过10年,京剧胸麦演唱法或者将变成超女一类的玩意儿了吧?当唐楷都被钢笔字速成班取代了之后,谁还在乎晋人那几张破草纸呢?
莉莉马莲所提到的傅的录音,其声音单、薄、左,因为它是用紧张的声带,刻意控制着所谓“味道”的情况下唱出来的,这就好比为了点划的整齐好看,强调起笔、收笔,依靠提按来做花头的“馆阁书”,也即我所谓的京剧声音里的“中怯”。如果您问他不这么做行不行?我告诉您,他不行,因为他根本就不知道什么是二王法度,魏晋遗风。我估计他连王凤卿都没听过,徒有天赋,没有文化和观念,奈何?那么他懂得了能做到么?难说,先去山后练鞭,喊五年嗓子吧。
至于我说到的录音技术对演员声音的影响,行者兄已经叙述得很详细,不再赘言。只说一点,《观阵》这个视频的录音有问题,完全用它来衡量傅的水平,有失公允。不过,就失真的部分而言,仍然可以看出中怯的问题,只是怯得多还是少的问题罢啦。
本想找些书法图片来做图例,懒得找了,各位自己google相关图片吧。
关于老生声音的探讨里,本想再说说高庆奎和麒麟童,但他们也是两个异数,说起来太长,俺精力不济,以待来日。另,题目中所谓谭余家法,这次只谈了谈声音的状态,其实谭余口法本属密宗,我是完全不懂,所以扣这个题目,颇有大而无当的嫌疑,看官勿怪。我所心追口摹的好声音,其实都在谭、余、言、夏山、凤二、双处等人的录音里,所以我絮叨这么多,只希望顾曲者能多听听老唱片罢了。
信手成文,谬误必多,请诸位专家不吝指教是幸。

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38条评论 »

  1. 好文章!

    条评论 由 beimingke — 2011年06月17日 @ 11:31

  2. 枪老板处有一件稀罕物,值得一听
    http://thisisdongdongqiang.com/archives/2260
    以这个录音,和后来流行的昆曲相比较,大致也可看出昆曲的“势-法-意”变化线路
    只是还有个疑问就是,以我目前了解的,昆曲很早就成为了室内演出为主的形式,有必要强调声音吗
    但是按山鬼世兄提供的资料,昆曲的室外戏台演出也非常多,那么就可以解释了

    条评论 由 gcd0318 — 2011年06月17日 @ 11:46

    • 而且山鬼还强调了,郝振基是北曲,北方的演出和南方不同

      条评论 由 gcd0318 — 2011年06月17日 @ 11:48

  3. 但是还有个漏洞就是,就如当初castleface提出的,戏曲变化有环境的因素在内,而书法的变化,酒神提到了客观条件的变化,书写工具带来的姿势变化,技巧随着变,那么书法的笔势笔法笔意变化,当如何统合,则似乎又没那么简单,还需要仔细思考

    条评论 由 gcd0318 — 2011年06月17日 @ 11:50

  4. 对“法”的重视和媚弱(老帖多次讨论过了,几乎所有的艺术都是这样的趋势)又该如何调和,也是问题……

    条评论 由 gcd0318 — 2011年06月17日 @ 11:54

  5. 以及山鬼提出的:柔美和壮美应该各有其法,为什么最终剩下的只有柔美没有壮美

    条评论 由 gcd0318 — 2011年06月17日 @ 12:03

  6. 此外关于文章,还有个需要协调的问题就是文和质,虽然言之无文行而不远,但是如果这只见有不和谐,有的时候恰是奇效,比如钱钟书的很多作品,举重若轻,甚至这种不和谐还成了一种备受赞赏的风格
    古人还说诗文难得兼擅,因为两者的精神就是相反的(柳宗元说)。比如苏东坡,文章一流,诗词则次之,甚至有人拿曾巩不会写诗来做揶揄;而老杜的诗超凡入圣,文章却罕见佳作。虽然有些时代有些人做了一些尝试,让两者能够统合,但是也受到一些微词,比如六朝文风,就是以诗入文,却被古文运动一笔抹杀
    其实在中国的传统里,文以载道,诗则是兴观群怨,确实不同,所以曾巩文章受后世推重,和他的文章义理纯粹不无关系。但是诗文真要分那么清楚吗?或者说,区分文体的标准到底是什么,是形式还是内容——胡马不以形式而纯以内容,就是一种态度

    条评论 由 gcd0318 — 2011年06月17日 @ 12:17

  7. 所谓京剧的哭不是真哭笑不是真笑,并不等于演员可以不要人物,实际上恰因为哭笑都要以虚拟化来处理,才使演员更需要体会人物

    条评论 由 gcd0318 — 2011年06月25日 @ 21:20

  8. 此外关于女演员的出现,朝廷禁令确实起到了作用,但是之前女演员的演出场所是否包括乡野搭台,就不好说了。我对更早的女艺人演出的了解,大部分来自青楼集里描述的元朝女艺人状况,因此关于坤伶部分,确实还要“另话”

    条评论 由 gcd0318 — 2011年06月25日 @ 21:33

  9. 既然旋律和词本身就是情绪,那么演员的意义就在于,表演要和整体气氛搭配和谐,这就好像读悼词和读喜报要用不同的语气一样,其实演员所做的,就是和旋律、词所要传达的情绪一致,而且掌握好尺度

    条评论 由 gcd0318 — 2011年06月25日 @ 21:37

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    条评论 由 pre workout supplements — 2011年12月7日 @ 20:50

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